КИНО КАК СТУПЕНЬ К БОГУ

К 90-летию кинорежиссера Андрея Тарковского

Благодаря старшему брату Анатолию, который был любимым актером Тарковского, мне выпало немало памятных встреч с Андреем Арсеньевичем. Но вовсе не поэтому пишу эти строки. Личность и, главное, творчество человека, который сыграл решающую роль в судьбе горячо любимого мною брата, занимало и продолжает занимать меня с первой их встречи и по сей день. Я и сегодня, делая что-то, всегда задаю себе вопрос: «А как бы они оценили мои книги и фильмы?»

И еще одно: в обширной кинокритике и в киноведении если и говорится о пути Андрея Тарковского к Богу, о христианской основе его фильмов, то как-то робко, вскользь, а то и вовсе умалчивается. Что же касается суждений современных «блогеров» и модных комментаторов «социальных сетей», то тут внимание приковано только к «пикантным» подробностям личной жизни, а если и предпринята попытка серьезного анализа фильмов Тарковского, то просто поражаешься безграмотности суждений пишущих «про кино», а то и откровенной дьявольщине, которую выводят авторы этих «сочинений» из эпизодов ставших классическими фильмов. Вот почему пишу.

Выбор

Представить Андрея Арсеньевича в возрасте почтенном, с благородной сединой, важным я не могу. Облик его, молодого, стремительного, иногда даже похожего на только-только ставшего юношей подростка, всегда встает передо мной, когда я думаю о нем. Таким я увидел его, когда приехал во Владимир по просьбе брата на съемки «Андрея Рублева» в первые дни чудесной осени 1964 года. Он показался мне слишком молодым для осуществления грандиозного замысла, изложенного в сценарии «Андрея Рублева»

Стройный, с черной короткой стрижкой, черными усиками, в модной куртке и белых джинсах (он всегда был одет по моде, которая ему была к лицу), он показался мне слишком молодым для осуществления грандиозного замысла, изложенного в сценарии «Андрея Рублева», прочитав который, Анатолий на свой страх и риск отправился в Москву и явился перед режиссером. Кинопробы уже были закончены, и талантливый Станислав Любшин был уверен, что будет утвержден на главную роль.

Вновь вспоминаю об этом времени и утверждении никому не известного провинциально актера Анатолия Солоницына на главную роль вот почему.

Любшин не смог простить Тарковскому, что тот почти год говорил с ним о главной роли в своем фильме, а потом вдруг остановил свой выбор на Солоницыне. Все дело в том, что в Анатолии режиссер увидел нечто, чего не было у московского выпускника Щепкинского театрального училища Любшина, талантливого актера, которого сразу же заприметили многие не только мосфильмовские режиссеры.

А в провинциале режиссер разглядел не только актерские способности, но и готовность идти на все ради роли. Еще увидел послушника, который и нужен был для роли монаха. Поэтому и пошел на утверждение Солоницына вопреки мнению всего худсовета, в том числе и такого маститого авторитета, каким был Михаил Ромм. Он убеждал Тарковского, что этот провинциал «загубит фильм». Но Тарковский настоял на своем, и очень скоро убедился, что интуиция его не обманула.

Снимали финальную сцену, когда Рублев, уже старик, должен был заговорить хриплым старческим голосом после обета молчания. Анатолий туго перевязал себе горло шарфом и так ходил больше недели, молчал, готовясь к съемке.

«Ты же мог угробить свой голос навсегда! – ужаснулся Тарковский, когда узнал об этом. – Для озвучивания я мог бы взять другого актера, понимаешь или нет?»

Толя лишь смущенно улыбнулся, когда после съемок одной из ключевых сцен великого фильма доказал, что его не зря выбрали и что он действительно готов ко всему ради роли. «Свою роль я должен делать сам», – ответил он тихо, но твердо.

Интуитивно он понял, насколько важны слова, сказанные Андреем Рублевым, которые он говорит колокольных дел мастеру Бориске: «Вот и пойдем по Руси, ты колокола лить, а я иконы писать». В то время брат не понимал, что произносимые им по сценарию слова есть прямой призыв идти служить Господу.

Убежден, что в то время Толя не понимал, что это есть прямой призыв идти служить Господу. Но понимал подсознательно или по Промыслу Божьему, если говорить с православной точки зрения. Как и режиссер, думаю, не осознавал, что этот гениальный эпизод его творения есть поэтическая метафора, отражающая призвание России, ее национальную идею, которую и доныне все ищут наши политологи и другие «высокие лбы»: служить Господу, пройдя через страдания, унижения, боль, но выстояв и победив, как герои фильма Бориска и монах Андрей.

К такой жертвенности ради любимого дела готов был и Тарковский. Поэтому он вопреки дружеским отношениям, этике поведения в кинематографической среде шел против течения, против мнений и близких, и дальних, что дорого ему обходилось.

Так же, как и со Станиславом Любшиным, обошелся он и с Владимиром Высоцким, которому обещал пригласить Марину Влади, его жену, на главную роль в фильме «Зеркало». Высоцкий и Влади, разделенные границами государственными, имели шанс побыть вместе почти год, пока снимался фильм. Тарковский это прекрасно понимал, уважал и ценил Высоцкого, но все же на главную роль утвердил Маргариту Терехову. Именно она подходила на две роли в фильме и по своей внутренней духовной жизни, и по внешности (Мать и Жену главного героя предстояло воплощать одновременно). Как в «Рублеве» ему нужен был для роли монаха не москвич, а провинциал, смиренный, свято верящий в свое призвание, так и не француженка, хоть и с русскими корнями, а русская Маргарита Терехова нужна была для «Зеркала».

Обида Высоцкого, как и Любшина, со временем прошла. И Станислав Любшин, и Марина Влади сыграли другие замечательные роли в кино и театре. А вот в истории кинематографа осталась роль преподобного Андрея Рублева в исполнении Анатолия Солоницына в одном «из десяти лучших фильмов всех времен и народов», каким он был признан мировой кинокритикой. Роли Марии и Матери главного героя фильма «Зеркало» в исполнении Маргариты Тереховой тоже вошли в историю кинематографа, по мнению наших кинокритиков, включивших «Зеркало» в число лучших фильмов, созданных в советское время.

Все это говорится к тому, что выбор актеров определялся и позицией режиссера, и линией поведения как в жизни, так и в деле, которому он решил посвятить свою жизнь.

С первых шагов обозначился и его идейный путь, который он определил для себя в творчестве. Этот путь с годами все более приобретал религиозный, православный смысл, наполняясь напряженными исканиями, которые не оставляли его до последних дней короткой жизни. Это и были его ступени к Богу.

Кино как поэзия

Фильмы, как верно замечено, со временем стареют. По своей художественной стилистике, изобразительному языку. То, что казалось современникам новаторским, с годами часто оказывалось искусственным, даже фальшивым.

Это хорошо понимал Андрей Арсеньевич. Когда в шестидесятые он входил в кинематограф, модным было так называемое «поэтическое кино». Поэзию очень многие наши режиссеры поняли «в лоб», слишком прямолинейно. Обязательно искали «кинометафоры», перегружая ими фильмы и порой губя ими художественный замысел.

Молодой режиссер с первых шагов в большом кино показал, что стремится к своему собственному кинематографическому языку

Первый полнометражный фильм Тарковского «Иваново детство» делался на волне этого модного течения в кинематографе. Но он резко отличался от других фильмов этого направления. Молодой режиссер с первых шагов в большом кино показал, что стремится к своему собственному кинематографическому языку, хотя его работу тоже можно отнести к «поэтическому кино». Но поэзия понята режиссером не как поиск «метафор», «красивостей», а как та поэзия, которая сродни творениям Шекспира, Бориса Пастернака или вершинным взлетам творчества его отца – поэта Арсения Тарковского. Это поэзия мудрого постижения жизни, которая не уходит от показа драматизма, трагических сторон бытия. И показаны они таким языком кино, который и дальше будет развивать режиссер.

История мальчишки Ивана, которая могла стать очередным рассказом о «сыне полка», превращена Тарковским в повествование о битве мальчишки с убийцами его матери и с самой войной как таковой. Эту битву не понимают взрослые, но вынуждены с ней смириться, видя внутренне горение души подростка. Взрослые делают его разведчиком, который на каждое задание идет как на последнее. Он погибает, но становится героем. Потому что его подвиг – это не личная месть, а борьба с мировым злом, воплощенном в фашизме.

Да, в фильме есть незабываемые поэтические метафоры. Например, лошади на берегу реки, жующие кем-то рассыпанные яблоки. Или незабываемый финал картины, когда Иван бежит по кромке реки, удаляясь от нас и растворяясь в пространстве. То есть уходя в Вечность.

Фильм «Иваново детство» был удостоен премии «Золотого льва Святого Марка» на международном кинофестивале в Венеции. Имя Андрея Тарковского стало известным мировой кинематографической общественности. Западная критика увидела в фильме Тарковского близкую ей философскую основу – трагическую сущность бытия, в которую человек окунается с самого детства. Наши критики увидели лишь «борьбу с фашизмом» да излишнюю жестокость и непонятные метафоры, но вынуждены были смириться с «недостатками» фильма, поскольку он получил международное признание.

Но ни зарубежные критики, ни наши не увидели религиозную основу фильма. Она не была прямо декларирована – картина тогда бы вообще не вышла на экраны. Но этой религиозностью пронизан весь изобразительный ряд картины, выражающий глубинную суть фильма.

Этот художественный способ изображения жизни, как увидим, будет все более развиваться в творчестве режиссера, будет приобретать все более глубинный смысл – не показной, а строгий, как у классиков кино, живописи, музыки, которым он будет следовать и которых будет иногда цитировать в своих фильмах. Именно поэтому фильмы Андрея Тарковского не стареют. Тарковский в годы создания фильма «Андрей Рублев», как и после, не был воцерковленным человеком.

Но его следование интуиции художника, которому Богом был дарован талант, дал ему и мужество преодолеть все мыслимые и немыслимые препятствия и создать шедевр с ярко выраженной православной идеей. Заметим, что имя «Андрей» в переводе означает «мужественный».

В «Зеркале», своем последующем фильме, Тарковскому в полной мере удалось показать, что такое истинное «поэтическое кино». К этому моменту он уже нашел свой киноязык, с помощью которого продолжил идти к центру души, где и находится Бог.

После «Рублева», выход которого на экраны затянулся почти на пять долгих лет, Андрей Арсеньевич остался без работы, тщетно пытаясь «пробить» хотя бы одну из своих многочисленных заявок. Неосуществленной осталась заявка на многосерийный телефильм «Идиот» (Анатолий должен был играть Достоевского, ведущего рассказ «от автора», и одновременно изображать мелкого чиновника Лебедева с изворотливой душонкой, хитрого и жалкого; Настасью Филипповну играла бы Маргарита Терехова, князя Мышкина – Александр Кайдановский). Предлагал он экранизировать и «Матренин двор» (обратим внимание, что это рассказ Солженицына о блаженной, одной из тех праведниц, на которых держится мир).

Наконец, когда «Рублев» был выпущен на экраны малым числом копий и «на задворки», то есть в окраинные кинотеатры городов, Тарковскому разрешили приступить к съемкам фильма по повести фантаста Станислава Лема «Солярис». Фантастика тогда была в моде, потому что через нее удавалось сказать о чем-то более существенном, чем повышение производительности труда на ударных стройках коммунизма и колхозных полях. Начальство, боясь, как бы Тарковский не сказал чего-нибудь идеологически неверного и опасного в своих новых фильмах, фантастику разрешила.

Тарковский в центр своей новой работы («Солярис») вновь ставит чисто христианскую идею

Но и сам Андрей Арсеньевич, взяв за основу именно фантастический сюжет, обрадовался тому, что наконец получил работу, да такую, которая дает возможность выразить другие свои сокровенные мысли. От повести Лема остался только внешний сюжет. Некий астронавт Крис Кельвин прилетает на станцию «Солярис», где происходят странные события: землянам являются персоны, с которыми они вольно или невольно поступают не по совести. Режиссер убрал по возможности всю космическую атрибутику, на которую и делали ставку другие режиссеры, наши и западные, и сосредоточил все внимание на взыскании совести, которая настигает героев на планете Солярис. Опять Тарковский в центр новой своей работы ставит чисто христианскую идею. Ведь разбуженная совесть и есть встреча человека с Богом. Режиссер создает очередной шедевр – уже с минимумом поэтических метафор, но с углубленным исследованием духовной жизни человека, затерянного в пространстве человеческого космоса.

Поразителен финал картины, когда Крис Кельвин возвращается на землю, в родной дом к отцу. Это прямая отсылка к знаменитому библейскому сюжету о блудном сыне.

Но опять-таки, критика наша говорила и писала о чем угодно, но только не о возвращении после страданий, искушений, неправильной жизни – к Богу.

Анатолий мне рассказывал, что литовец Донатас Банионис, исполнитель главной роли, на съемках часто приставал к Тарковскому, прося более подробных объяснений снимаемых эпизодов. И часто по его реакции было видно, что он не понимает, о чем просит его режиссер. И снимался лишь потому, что надо завершить работу. Но на премьере фильма в Доме кино в Москве Анатолий стал свидетелем того, как Банионис был буквально потрясен увиденным. И потом, где бы он ни выступал, где бы ни говорил о своих ролях, на первое место всегда ставил своего Криса Кельвина, а не легендарного разведчика Лодейникова из фильма «Мертвый сезон».

Кино как молитва

В «Солярисе» прозвучала тема родного дома, Родины. В «Зеркале» эта тема становится одной из центральных.  О нем говорят и пишут самые выдающиеся кинорежиссеры мира, а у себя дома он по-прежнему встречает непонимание и раздражение.

Тарковского и дальше будут занимать именно сокровенные, главные воспоминания о родном своем Доме (с большой буквы). Он словно предчувствует, что ему придется расстаться с родной землей, и потому с такой нежностью, взволнованностью сына говорит о тех истоках, которые снятся ему еще не на чужбине, а в мегаполисе, где приходится жить. Он покупает дом в Рязанской области в деревне Мясное, начинает его обустраивать с особой любовью и старанием. Но денег, как всегда, мало, приходится жить в долг; непонимание и даже враждебное отношение со стороны начальства не ослабевает, а растет. Хотя начальство вроде внешне к нему даже благоволит. У него есть премии на самых престижных международных кинофестивалях, о нем с любовью говорят и пишут самые выдающиеся кинорежиссеры мира, а у себя дома он по-прежнему встречает или полное непонимание, или трудно скрываемое раздражение.

Стилистика фильмов Тарковского становится все сложней, заповедные мысли ему приходится скрывать все глубже, а начальство все пристальнее всматривается в кадры его фильмов. «А это что значит? А это для чего?» – то и дело спрашивают его, и он неизменно отвечает: «Все на экране видно. Больше мне нечего сказать».

И лишь спустя годы я понял, что значат панорамы, почти бесконечные – вспомним отдых героев на пути к Комнате или их проезд на дрезине в Зону в «Сталкере». Или проход домой Сталкера с дочкой, которая сидит у него на плечах. Да и многие другие эпизоды из двух последних, уже сделанных за рубежом, фильмов – «Ностальгии» и «Жертвоприношении».

Я понял, что таким ритмом повествования режиссер не медитирует, как думают и пишут многие критики, особенно зарубежные, а создает новый киноязык, старается изображением передать молитвенный настрой его самого как автора фильма. Содержание кадров, ритм, пластика изображений передают молитву, поддержанную не словами, а музыкой и шумами самой природы.

Вот почему подражать Тарковскому пока не удалось никому – здесь потерпели крах даже талантливые авторы. Потому что у них не было той веры, как у Тарковского, а значит, и молитвы. Поэтому их технически точно выпаленные панорамы, вроде как у Тарковского, лишены главного – духовности, которая есть в фильмах Андрея Арсеньевича.

Фильмы Тарковского, особенно три последних, исполнены глобального духовного смысла, заключенного именно в религии. В «Сталкере» вместе с героями мы идем по Зоне в глубины своей души, к познанию самого себя, понимая, что этот путь до конца не может быть пройден.

В «Ностальгии» и «Жертвоприношении» герои оказываются перед концом света, когда снята уже последняя печать с книги Господней – Апокалипсиса. И чтобы «небеса не свернулись и звезды не опали с неба», как сказано в Откровении Иоанна Богослова, надо сделать решительный шаг, хотя бы попытаться спасти мир. Что и делают итальянец Доменико в «Ностальгии», сжигая себя, а русский писатель Горчаков идет по высохшему бассейну святой Екатерины Сиенской, куда послал его Доменико. И дал наказ: обязательно выполнить, казалось бы, нелепую просьбу. Но когда Горчаков идет по этому бассейну, то понимает, что свечу он несет к Престолу Господа, а не к другому концу бассейна, – вот в чем был подлинный смысл просьбы Доменико.

Когда мы с вами это поймем, тогда нам станет ясен н поступок героя картины. Ведь тут смысл, который мы находим в стихотворении архиепископа Иоанна (Шаховского):

Ничего я больше не хочу, –
Только дай мне, Господи, свечу,
Этот малый, тихий огонек,
Чтоб его до смерти я берег.

А когда, средь раннего утра,
Мне в Твой Дом идти придет пора,
В тишине Своей, не пред людьми,
Сам из рук моих свечу возьми.

Герой последнего фильма Тарковского сделал все от него зависящее – принес Богу жертву, которая и должна спасти мир. В последнем фильме Тарковского писатель Александр сжигает свой Дом – самое дорогое, что может быть у человека. Дом, повторю, с большой буквы.

Александра увозят в другой дом – к сумасшедшим. Но он сделал все от него зависящее – то есть принес Богу жертву, которая и должна спасти мир.

***

Когда Тарковский снимал свой последний фильм, он в течение нескольких дней искал место для сцены атомной катастрофы и паники. И нашел его – это был тоннель, лестница и небольшая площадь перед ними в Стокгольме. Там и была снята эта сцена. Через некоторое время здесь был убит премьер-министр Швеции Улоф Пальме, которого очень любили шведы. Убийца стоял на том самом месте, где находилась камера во время съемок фильма.

Мне кажется, этот факт указывает и на особый дар Андрея Арсеньевича. У нас в Суздале рядом со Спасо-Евфимиевским монастырем, где снималась новелла «Колокол» из фильма «Андрей Рублев», к 80-летию Андрея Тарковского поставлен замечательный памятник. Бориска звонит в вечевой колокол, а Андрей Тарковский и монах Андрей Рублев идут к нам навстречу.

И вспомнят, что великий шведский кинорежиссер Ингмар Бергман крайне ценил творчество Андрея Тарковского. Что любимый его оператор Свен Нюквист снимал «Жертвоприношение», а главную роль в фильме сыграл выдающийся шведский актер Эрланд Юзефсон, снявшийся у Бергмана во многих его лучших фильмах. Что фильм «Жертвоприношение» получил высшую награду – Золотую пальмовую ветвь на кинофестивале в Каннах в 1986 году. А вообще имеет шесть высших наград на кинофорумах разных стран.

Видите, сколько причин, чтобы установить памятник русскому гению, который оставил завещание человечеству фильмом, созданным именно в Швеции.

И я бы предложил для памятника идею, заложенную в самом этом фильме. Герой картины Александр перед смертью сажает сухое дерево. И завещает сыну поливать его каждый день. Поступать, как египетский монах V века Иоанн Колов, получивший послушание поливать дерево до тех пор, пока оно не зацветет. И оно, по преданию, зацвело.

Вот бы поставить такое цветущее дерево. И на этом дереве будет семь цветущих ветвей – по числу снятых режиссером фильмов.

А может, и нет? Может, поставить памятник у нас в Москве? На месте дома, где рос Андрей и где теперь нет не только музея, но и хотя бы памятной доски, а лишь пустырь.

Алексей Солоницын,
писатель, кинодраматург